Режиссер Андрей Зайцев о своих "Бездельниках" и Викторе Цое

«Это фильм об ощущении от такого возраста и жизни, которое уходит очень быстро и уже никогда не возвращается»

Сегодня намечена премьера фильма о ранних песнях и жизненном пути Виктора Цоя, кумира, о котором помнят и говорят все. Работа "Бездельники" была снята исключительно на деньги частных инвесторов. Это история молодых ребят, которые просто живут от души, веселятся и поют. Главную роль - Цоя - исполнил Антон Шагин. Его близкого друга Сашу играет Андрей Шибаршин, влюбленную в главного героя Катю — Полина Филоненко, а роковую Сашу, из-за которой герой теряет голову и друга, — Александра Тюфтей.

— «Бездельники» ведь не столько о любовном треугольнике, сколько о молодости?

— Это фильм об ощущении от такого возраста и от этой жизни, которое уходит очень быстро и уже никогда не возвращается. И потом смотришь на кадры и понимаешь, как здорово и весело было, но то время уже не вернешь. Можно снова напиться, повеселиться, но уже будут совсем другое похмелье и другое состояние, даже какая-то тяжесть, а той легкости уже не будет. В тот момент есть ощущение того, что жизнь будет бесконечной, невероятно счастливой, что ты станешь таким-то и сделаешь что-то невероятное... Это переполняющее чувство превращает ничегонеделание в этакое «чегоделание», что покруче любого делания уже в более взрослом возрасте.

А потом начинается столкновение с реальной жизнью, и это потихонечку уходит. У Цоя в песнях это заметно. Когда он поет на последнем альбоме «Когда твоя девушка больна», это чем-то отдаленно напоминает любовную лирику первых альбомов, но она уже абсолютно другая и не производит такого впечатления, как раньше. Это как будто взрослый дяденька поет про молодых людей, пытаясь пережить то, что он уже не очень хорошо чувствует.

— Вы, получается, описывали в этом фильме свои личные переживания?

— Да, это о моих ощущениях от того времени, от того возраста. С каким-то определенным типом людей это пересекается — они ощущали так же. У меня есть масса знакомых, которые так же веселились, так же проживали жизнь. И так же было и у Цоя. Когда я слушаю его песни, то сразу понимаю, что я так же ощущал первую влюбленность, первую тоску, первое разочарование — все это было точно так. И я потом увидел видео, которое Джоанна Стингрей сняла. Видео о том, как они едут на пляж, как они все выпивают, тусуются в ДК перед концертом, после концерта. Она снимала, как они просыпаются все вповалку на какой-то квартире, где всю ночь выпивали, и похмельный оплывший Цой рассказывает, как он песни пишет. Все было так же, как у нас, и это еще раз подтвердило, что не один я так проживал и ощущал этот возраст, а кроме меня и моих друзей, была еще масса людей, которые жили так же. То есть это для определенного типа людей, которым понятны те эмоции, то состояние, о которых поет Цой.

— То есть это фильм для любого поколения?

— Думаю, в каждом поколении рождается тот тип людей, которым эти песни близки и понятны. Они так же их любят и так же на них подсаживаются, и это не зависит ни от 1980-х, ни от 1990-х или 2000-х. Мало что меняется. Та кухня, на которой мы с друзьями веселились и выпивали, выглядит точно так же, хотя прошло уже 17 лет с того времени. Кажется, что все меняется, а на самом деле меняются марки машин, телевизоров, появляются мобильники, ноутбуки, а в плане быта — по спальным районам это заметно — особо ничего не поменялось. Даже одеваются эти люди так же. Правда, вместо варенок появились какие-то более симпатичные джинсы, но не более того. Менталитет ничуть не меняется.

Ко мне на показе подходили люди, которым за 50 уже, и говорили: «Мы в 1970-х так же веселились. Спасибо, вы вернули нам молодость». Тогда, может, играли The Beatles, но вели они себя так же, жизнь ощущали так же. И говорили: «Вот у меня дочке 20 лет, я хочу, чтобы она посмотрела». Так что кому-то это будет близко, а кто-то проводил время по-другому, и для него это все пустое. Наверное, той другой категории людей фильм не понравится.

— И каким будет будущее этих бездельников?

— Да как у всех — по-разному. Кто-то будет пить пиво, ходить на работу, кто-то родит детей и станет скучной домохозяйкой, кто-то станет Цоем и напишет песни, кто-то сопьется.

— До «Бездельников» вы снимали в основном документальное кино. Почему вы вдруг перешли к игровому?

— Там так было. Я закончил режиссерский курс Митты в 1999 году. Мы стали снимать дипломные работы, и я понял, что я как-то сильно замахнулся на игровое. После журфака я решил получить режиссерское образование и что-то сильно себе нафантазировал. Оказалось, никакой я не Никита Михалков, актеров боюсь, работать с ними не умею, кошмар вообще какой-то получается. И я явно влез в то, на что сил у меня нет и где мне неуютно. А очень хотелось творческим чем-то заниматься. Журналистика журналистикой, но в ней меньше все-таки творчества, нежели в режиссуре. И возникла идея документального кино. Я увидел фильм Лозницы «Мы строим дом». Там в течение нескольких месяцев снимали, как строят дом. Рабочие вообще ничего не делают, валяют дурака, пьют, и каким-то образом дом все равно построен. Документальная работа очень талантливая. И я что-то выглянул в окно и понял, что там не менее интересные с моим домом происходят события. Следующие полгода снимал свой вид из окна. И с этого все и началось. А потом как-то потихоньку я начал понимать, что я могу.

— Когда это случилось?

— Тогда как раз история была с плакатом «Смерть жидам». Вышла женщина русская и выдернула его, а там была граната, и она поранилась сильно, ей лицо обожгло. Меня это тогда так задело сильно, это было так подло сделано. И возникла идея сделать короткометражку: люди едут в машинах, мы заглядываем в каждую машину, смотрим, как они реагируют на плакат. Проезжает 15–20 машин, и мы на самом деле делаем такой срез современной России на тот момент. Мы потом выяснили, что с тем же успехом здесь писали бы «Смерть хачам», а во Владивостоке — «Смерть китайцам». Это не имеет никакого отношения к евреям, это вообще какая-то ненависть к людям, которая возникает беспричинно, и неважно, против кого она направлена. Главное, что вот так подло взорвать и уничтожить. И после этой короткометражки стало понятно, что появились возможности поднять такой тяжелый вес, как игровое кино. Потому что документальное кино я снимал без оператора, просто брал камеру в руки и ходил, снимал, наблюдал за людьми. И тут вопрос только в том, насколько хорошо ты чувствуешь, когда нужно повернуться, когда не выключить камеру, а продолжать снимать, поэтому это проще технологически. А игровое кино, которое требует участия большого количества человек, бюджета, — это, конечно, гораздо сложнее.

— Но при этом в «Бездельниках» много документальных кадров. Вы ведь просто снимали реальных жителей Москвы?

— Да, потому что было понятно, что в песнях Цоя многие сцены взяты из жизни. И пытаться это воспроизвести в игровом ключе неправильно. Например, грязь под ногами, спящие усталые люди в метро, грязные ботинки или весна, когда короткие юбки, все целуются... Если воспроизводить это искусственно, то был бы провал. И я понял, что документальные навыки здесь сработают, они только в плюс будут фильму. У нас была идея попытаться визуально передать конкретные эмоции, заложенные в песнях Цоя. А они очень эмоциональны.Часть времени — а мы снимали полгода — мы занимались документальными съемками. У нас оператор просто бродил по городу весной, летом, осенью, зимой, и я с ним тоже ходил, мы искали кадры для фильма. Образ осени оказался гораздо сильнее в трех собаках, съежившихся на кучках листвы, собранной дворниками. Они свернулись — и понятно, что наступают холода. Такое предчувствие зимы — этот образ оказался сильнее всего, что мы могли бы придумать. И эта сцена гораздо точнее передавала эмоции из песен Цоя. Еще мы с камерой ходили за людьми, снимали их ноги. Как они идут, месят грязь, подоскальзываются, в грязных ботинках — все, что передавало тоску и ощущение зимы. Или спящие в вагоне метро люди — с одутловатыми такими лицами, полное ощущение, что они умерли. И бутылка, катящаяся по вагону, всем знакома, и семечки наплеванные. Все эти документальные моменты очень здорово сыграли в плюс фильму. Да и невозможно было с нашим бюджетом арендовать электричку и гонять ее туда-сюда.

— И сцену в электричке снимали тоже без спроса?

— Да, просто нашли электричку, которая ехала в таком направлении, в котором солнце встает, условно говоря, справа и бьет в окна. А нам нужно было передать ощущение от песни «В городе +25, лето, электрички набиты битком, все едут к реке». Мы купили билеты, сели в электричку, солнце встало, лучи стали бить в окна, и мы сказали ребятам: давайте веселиться. А рядом сидели обычные пассажиры. Камера небольшая, внимания к себе не привлекала. Потом приехали на пляж, сняли все дуракаваляние на пляже. На обратном пути сняли еще одну сцену — как герои возвращаются домой. Они все обгоревшие, лица зафактурены, не нужен никакой гример. Так мы за один день сняли три сцены. Отлично получилось, даже сэкономили, так как не нужно было электричку арендовать. Так же и в метро: иногда платили, когда невозможно было снять в обычное время, а иногда снимали просто в вагоне с пассажирами. Потому что ночная смена в метро — это какой-то нереальный бюджет. Так что снимали, пока нас не оштрафуют. Нас забирали в милицию, мы объясняли, что студенческая дипломная работа, камера небольшая. Мы платили штраф, нас отпускали, и мы снимали дальше.

— Метро очень точно у вас показано.

— Просто это какая-то часть повседневной жизни, особенно когда ты учишься. Если далеко ехать, то ты часа три в день проводишь в метро. В этом возрасте какую-то часть эмоций ты проживаешь там. Рассказать историю про этот возраст, не показывая метро, было бы невозможно.

— В фильме есть сцены, снятые на пленку, но большая часть фильма снята на цифру. Это тоже дань документальности или только диктат бюджета?

— Было понятно, что если мы хотим заснять документально жизнь, то никакой пленки не будет. Если снимать на пленку, надо будет на всем экономить, не будет возможности что-то подснять, как мы хотели. Будет мало и убого, а мы в итоге отсняли 30 или 40 часов документального материала. Никакая пленка это не выдержит — будет сумасшедший бюджет. И это хорошо совпало с концепцией: было понятно, что воспоминания должны отличаться от того, что сейчас, и сцены в настоящем — они такие статичные, пленочные, привычные, а воспоминания — пересвеченные, засвеченные, небрежные, грубые, так и должно быть, когда человек вспоминает, особенно какие-то пьянки-гулянки. Мне кажется, лучше добиться того результата по эмоциям, которого ты хотел, через цифру, чем гнаться за пленкой и красивой картинкой, но при этом получить слабое подобие того, что ты хотел сделать.

— А то, что одновременно по песням Цоя снимался крупнобюджетный фильм «Стиляги», вас не смущало?

— Мы не знали, что снимаются «Стиляги», вернее, знали, что Шагин снимается где-то в «Стилягах», но мы не представляли себе, что это такое. Но даже если бы и знали, ничего не меняется. Если эта энергетика висит в воздухе, приходит в голову не одному человеку, то это нормально, было бы странно из-за этого не снимать кино. Это как Хлебников и Попогребский сняли «Коктебель», где мальчик с отцом путешествует в Коктебель, и к ним стали на фестивалях западных подходить и спрашивать: вот вы сняли про отца и мальчика, Сокуров снял «Отца и сына», Звягинцев снял «Возвращение» про отца и двух сыновей. Что происходит? Как это объяснить? Значит, что эта эмоция где-то присутствует, разных людей волнуют одни и те же вещи. И каждый по-разному в их отношении рефлексирует.

— А как подбирали актеров? У вас много ребят из театральной среды — например, Шибаршин и Аброскин из Студии театрального искусства...

— Актеров на главные роли мы долго искали. Кого-то знали именно по работам в театре, да. А потом был долгий кастинг, пробы, и в результате появился костяк актеров. Как мне кажется, на тот момент из молодых они были самыми лучшими. Это был 2008 год. Сейчас, наверное, кто-то еще появился, но тогда нам удалось собрать, пожалуй, один из лучших составов. Даже тех, кто играет более второстепенные роли, за то, как они работали, я очень уважаю. Все ключевые сцены пьянок, гулянок и веселья мы репетировали сначала два дня. Мы отрабатывали и придумывали подробно все до малейших реплик и нюансов, оттачивали и потом две ночи снимали. То, как они работали, выкладывались и все придумывали, — это качественная и профессиональная работа.

Я смотрю сейчас на наших актеров — Шибаршина, Ричарда Бондарева, Полину Филоненко — и понимаю, что хочу их снова снимать. И еще понимаю, насколько избалован своей первой работой... Мы подобрали отличных актеров, и они делали нам все с первого, со второго дубля. Достаточно им было все рассказать, и они замечательно все делали. С актерами ниже их уровня я ничего не смогу сделать. Я не Михалков, который даже очень плохого актера может зажечь так, что он выдаст то, чего больше никогда в жизни не сделает. То есть это как из «копейки» выжать скорость в 250 км/ч. И думаешь, куда теперь этих актеров впихнуть, но не лишь бы куда, а чтобы эта сцена действительно не могла без них существовать.

— Выпуск картины сильно задержался из-за кризиса. Ощущения от работы изменились за три года?

— Конечно, все это поменялось. По факту я уже другой, я изменился, и уже некоторые вещи сложно вспомнить эмоционально. Я бы сейчас и снимал по-другому, и делал по-другому, и монтировал по-другому. Но это связано с тем, что мы тогда были такие, и это наше состояние запечатлено. Уже на площадке было понятно, что такое никогда не повторится. Это вещи, которые потом будут с ностальгией вспоминаться всеми, кто был занят на съемках фильма.

— И вы снимали все сцены в реальных квартирах друзей?

— Да, квартиру на первом этаже, по которой писалась сама сцена, не было смысла искать по Москве, художникам что-то придумывать, а можно было просто позвонить друзьям, узнать, что все на месте, и снимать там. Это работает на фильм, потому что оно живое и настоящее. Мне кажется, документальное всегда более точное и более интересное, чем то, что ты придумываешь. Интереснее снимать в настоящем, поэтому мы старались искать аутентичное, не пытаясь что-то воспроизвести.

— «Бездельники» — кино, в котором главное — это настроение, ощущения. Вы продолжать собираетесь в этом же направлении?

— Вообще говоря, я сейчас работаю над сценарием о блокаде Ленинграда. По сложности это вообще что-то запредельное, это планка, которую, мне кажется, невозможно взять. Но где-то во мне это зерно запало, и каждый раз, когда бываю в Ленинграде, я думаю, что вот в этой квартире умирали люди от голода и холода, обреченные на вымирание. Сценарий уже почти написан, но если делать это по-настоящему, то это очень большой бюджет. А не по-настоящему это делать бессмысленно. И, несмотря на то, что в нем есть надежда, катарсис, все равно это путешествие в царство мертвых, и оно очень тяжелое, а снимать про смерть, которая окружает тебя, — это психологически тяжело. Да и вообще тяжело. При этом хочется и что-то светлое снять, про любовь первую в 14–15 лет, например. И ее тоже можно снять в спальном районе.

— Светлое про спальные районы?

— Я думал о том, что вот Германика сняла «Все умрут, а я останусь». Там все правда, конечно, но это односторонний взгляд на вещи. Фильм хороший, очень честный, но бывает так, а бывает и по-другому. У меня тоже была похожая школа, и там было так же. А в соседней школе было наоборот, хотя она не была ботанской и правильной, там просто были немного другие преподаватели, там было гораздо более интересно и творчески. Не всегда первая любовь бывает такой убогой и унизительной, не всегда будет в жизни все плохо, бывает и хорошо. В этом фильме надежды никакой нету, а я считаю, она должна быть, непонятно как, но она должна ощущаться. А тут хочется повеситься.

Бессмысленно снимать без надежды. У всех крупных художников она есть, как в «Ночах Кабирии», когда героиня идет в конце, плачет, а потом начинает улыбается. И то же самое в «Дороге» Феллини, когда он сам потом рыдает. Никогда у больших художников не бывает все только ради для того, чтобы показать, что все плохо. Надежда — неотъемлемая часть большого творчества. Только ради этого и стоит снимать — чтобы давать какую-то надежду и веру. Как в «Сумасшедшей помощи» Хлебникова. Там, несмотря на то, что все жестко и трагически заканчивается, остается все-таки светлое ощущение, что где-то есть эти люди, два городских сумасшедших, есть эта женщина, которую играет Аня Михалкова, и от этого становится теплее. А если снимать про первую любовь, то она бывает счастливой. На эту тему хотелось бы снять. Мне кажется, картина может получиться такой же искренней, как кино по песням Цоя.

— На Зайцева-режиссера кто повлиял больше всего?

— Повлиял Иоселиани, повлиял Михалков, повлиял Данелия. Все крупные режиссеры влияют. Милош Форман — я недавно открыл для себя его ранние фильмы, которые он еще в Чехословакии снимал. Все влияет... «Я шагаю по Москве», например. Это фундамент, на котором ты построен, как здание. Это невозможно анализировать. Все что угодно — «Однажды в Америке», «Охотник на оленей»...

— Афиша «Охотника на оленей» как раз в комнате главного героя «Бездельников» висит.

— Да, мы искали, какую афишу можно повесить, рылись в интернете, и это оказался единственный вариант, который не выглядел вычурно. Бывает, в комнате молодых людей навешивают плакаты, чтобы создать атмосферу. Я этому вообще не верю. А этот плакат какой-то ненавязчивый и в то же время достаточно точный.

— А к документальному кино будете возвращаться?

— К телевизионному формату, наверное, да. Когда у нас встал фильм «Бездельники», мы в перерыве сняли документальный фильм «Виктор Астафьев. Веселый солдат», но это больше формат для телевидения. Сейчас мы снимаем цикл документальных программ для телеканала «Культура». А снимать большие фильмы — нет. Потому что это нужно бросить все и полтора года снимать кино. «Мой дом» я снимал полгода — столько камера стояла перед окном. А для фильма «Глеб» я полгода снимал семью, как растет ребенок сначала в семье, а потом как идет в детский сад. Еще год или полтора монтировал материал. Это большая работа. Документалисты — самоотверженные люди, это кино не так востребовано, как игровое, они получают копейки, тратят времени столько же, сколько и на игровое, а отдачи, в том числе и финансовой, почти не получают. Героические люди, которые занимаются этим несмотря ни на что.

Интервью - Кинопоиск