Интервью "Двойников дьявола"

О фильме по книге Латифа Яхиа!Ли Тамахори родом из Новой Зеландии, где, по версии Питера Джексона, обитают хоббиты, орки и прочая живность из книг Толкина.

Ли Тамахори родом из Новой Зеландии, где, по версии Питера Джексона, обитают хоббиты, орки и прочая живность из книг Толкина. Кинопоиск встречался с с Ли Санкт-Петербурге во время кинофорума в середине июля.

— Ты видела фильм? А где?

— В Берлине. И мне он жутко понравился.

— Правда? Ну, прекрасно! Я, кстати, очень хотел поехать в Берлин, обожаю этот город, очень часто там бываю. И я собирался на их кинофестиваль. Говорят, он один из лучших. Но я в феврале работал, так что поехал с «Двойником дьявола» на фестиваль «Сандэнс». Не успел в Берлин. Жаль.

— В Берлине была занятная реакция в зале. Многие уходили с воплями: «Сколько насилия! Невозможно смотреть!»

— Да-да, я наслышан!

— Мне странно было — это ж кинокритики по большей части, они всякое смотрят!

— Понимаю!

— По мне, так насилию место только в кино.

— Совершенно согласен. Это, кстати, моя мантра с самого первого фильма. Мне на самом деле очень нравится насилие в кино, потому что там ему и место, как ты заметила. В кино все понарошку, так что зритель прекрасно понимает, что происходящее на экране — ненастоящее. Но это оказывает на тебя некое воздействие. Когда я бегал в кино еще совсем мальчишкой, то насилие на экране очень сильно повлияло на меня. Представляешь, тебя никогда в жизни не били, ты никого не бил, и тут на экране ты видишь нечто совершенно непривычное. Особенно если насилие подано реалистично. Ой, у тебя на компьютере экран погас!

Для надежности я записываю Ли на диктофон и на видео. Мой «мак» устает показывать картинку и отрубает экран. Тамахори проверяет технику: «А, смотри-ка ты, пишет». И продолжает:

— Так что да, мне всегда нравилось насилие в кино. Но вот я против показа насилия ради насилия. Бездумная жестокость на экране меня не интересует. Например, я не люблю кино про зомби. Уверен, там есть хорошие фильмы, но я их не люблю. Мне больше по душе так называемые драматические фильмы с примесью действия. И насилие там тоже зачастую присутствует. «Двойник дьявола» как раз такое кино, так что я понимаю, о чем там говорили в Берлине. У меня там все очень реалистично получилось, поэтому зрителям непривычно было. Не мультяшное, не комиксовое насилие, а брутальное, настоящее. Многих это шокирует, некоторые вообще из зала выбегают.

— Слушай, мне фильм не показался реалистичным — там больше выдумки, чем реальности. Там, конечно, мемуары в основе…

— Он снят по книге Латифа Яхиа, но никто из нас не знает, насколько она правдива! Он же сам ее написал, так что мы без понятия, правда это все или нет. Поэтому я честно забил на правдивость истории. Мне было все равно, честно он написал книгу или наврал. Мы взяли ее в качестве основы для фильма. По сути, наш фильм нельзя считать реалистичным и искать там исторические несоответствия. Ну да, там есть реальные персонажи вроде Саддама Хусейна и его сына Удея. Вы смотрите фильм и понимаете: вот Саддам был такой, да. Но что касается Латифа, то у нас на экране выдуманный персонаж. Латиф по жизни ни капли не похож на Доминика Купера!

— Но из него получился отличный выдуманный персонаж. Нам такой и нужен был. Мы создали иллюзию правды.

— У тебя вообще интересный выбор получился. Ты взял английского актера (Доминик Купер) и французскую актрису (Людивин Санье) и сделал их абсолютно неузнаваемыми!

— Именно! Понимаешь, смысл сценария Майкла Томаса как раз в том, что в этой истории никто не является тем, кем кажется! Возьми любого героя фильма — ну, кроме Саддама Хусейна, Латифа и, может быть, отца Латифа — и увидишь, что все они носят маски, скрывают свою истинную сущность. Например, имя героини Людивин в фильме — Сарраб. Переводится как «мираж». То есть она своего рода иллюзия, притворяется всем, чем хочет. То она лучшая бл**ь в Бейруте, то невинная жертва — ну ты поняла. На самом деле она пытается выжить. И делает это по-своему. Она выглядит по-разному в фильме по одной простой причине: фактически она некая порнографическая модель Удея Хусейна. Поэтому она носит все эти парики и одевается, как мечта подростка.

— Как в комиксах!

— Именно! Знаешь «Хэви Металл»?

— Конечно!

— Вот она как будто оттуда! Поэтому мы сделали ее такой. Решили, что Удей хотел бы моделировать своих женщин по собственному вкусу и в соответствии со своими фантазиями. И ближе к концу фильма, когда она снимает свой парик, то кажется, что наконец ты видишь, кем она является! Но нет! Она все равно тебя обманывает. Но давай не будем спойлерить!

Что же касается Доминика, то тут мне пришлось вступить в серьезные споры с нашими продюсерами, поскольку мне хотелось взять относительно неизвестного актера. Мне не нужен был всемирно известный актер типа Мэтта Дэймона, потому что зритель должен был поверить в этого героя. И я решил, что вера будет крепче, если на экране не будет маячить знакомое лицо. По-моему, получилось как надо. Ну, к примеру, когда я смотрю иностранное кино — русское там или японское, — то актеры мне незнакомы. И они всегда кажутся мне убедительными в своих ролях! Потому что я смотрю на них и думаю: «Ух ты! До чего же убедительный персонаж!» Нет ощущения, что это вот всемирно известная звезда или актер класса А. Но понимаешь, когда снимаешь в главной роли неизвестного актера, продюсеры всегда волнуются. Никто не знает этого парня! Кто вообще пойдет на него смотреть?? Но я сказал им: «Послушайте, если фильм хороший и мы справимся с задачей, то этот парень будет хорошо известен благодаря нашему фильму! Возможно, он уже известен, потому что Доминик великолепно сыграл».

А вообще, знаешь, все гораздо проще. Чтобы снять хорошее кино, тебе не нужны звезды. Я не против настоящих звезд, я работал со многими из них и еще поработаю. Но, как мне кажется, одним фильмам звезды просто не нужны. А другие могут выехать за счет крупных имен. Все фильмы разные.

— Почему ты все-таки решил взять одного актера на две роли? Можно было близнецов позвать, например?

— Мне хотелось снять одного актера. Более того, так было прописано в сценарии. Но это было необязательно. Всегда можно выкрутиться и найти двух похожих актеров. Однако двух хороших актеров-близнецов найти практически невозможно. Суровая правда жизни состоит в том, что тебе надо найти отличного актера и сделать из него двух героев путем спецэффектов и ухищрений. А вот это возможно, только если у тебя есть очень хороший актер, которым, к счастью, и является Доминик. Он должен был разделить двух персонажей старомодным театральным способом, то есть у одного голос выше, чем у другого, они по-разному ходят, у них разный язык тела, манера речи. То есть манера поведения должна быть у каждого своя. У нас на площадке для Доминика всегда был преподаватель по постановке речи, и он четко следил за тем, как говорит каждый герой. Латиф у нас говорит на таком правильном литературном английском, тогда как у Удея речь с ленцой и много сленга. И если сменить регистр голоса, язык тела и манеру двигаться, получался другой человек. Конечно, мы еще гримировали его, вставляли искусственные зубы. Получалась разница как психологическая, так и физическая. А потом мы добавляли спецэффекты.

— Но когда они оба в кадре, наверняка использовали дублера тела?

— Конечно, у Доминика был дублер тела, но кроме этого мы использовали целый ворох технических уловок, некоторые из которых применял Дэвид Финчер в «Социальной сети». Или вот, например, есть у нас управляемая камера. Она идет во-о-о-о-от так и снимает, как Доминик–1 проходит из одного угла в другой. Потом камера возвращается на исходную позицию, Доминик переодевается в Доминика–2, отыгрывает свою сцену, но камера при этом движется все тем же курсом. Потом два этих изображения совмещают. Очень просто. Но требуется большая аккуратность, потому что Доминики не могут касаться друг друга, ведь они не существуют. Но мы исхитрились снимать и это. Здесь как раз требуется помощь дублера. Потом ему стирают голову и заменяют головой Доминика. Вот тебе и еще одна уловка. А есть еще одна очень старомодная технология: берешь дублера и снимаешь со спины, чтобы лица не было видно. Мы наняли актера на весь съемочный период. На мой взгляд, было важно взять именно актера, а не просто статиста, чтобы Доминику было чуть попроще в кадре. Так что наш фильм — бесконечная серия уловок и трюков. Сложность состояла в том, чтобы не перепутать Домиников, чтобы часто не прыгать от одного героя к другому, мы меняли его только один раз в день.

Допускаю, что Ли попросту забыл как звали дублера Доминика, и показываю вам его. Это Акин Гази, он тоже есть в фильме — играет жениха. Как и Купер, Гази родом из Великобритании.

— Как ты работаешь со сценарием? Много ли меняешь в тексте?

— Это зависит от многих факторов. Ты наверняка слышала, как расстраиваются несчастные сценаристы из-за режиссеров, которые переписывают их работы. Я в это не верю. Потому что я всегда работаю над каждым сценарием и вношу изменения, если они требуются. Тут, кстати, есть интересный аспект: тебя никто никогда этому не учит. Ты учишься подгонять сценарии под себя сам, в процессе работы. Потому что только ты знаешь, как из этого материала может получиться фильм. Я как люблю: сяду со сценаристами и объясняю им, почему мне требуются те или иные изменения. Никогда сам ничего не переписываю. Говорю им: «Парни, вот эта сцена должна быть здесь, а вот эта сцена совершенно бессмысленная. А вот эту давайте перепишем с вот такими дополнениями». Иногда я даже не ставлю конкретной задачи, просто прошу переписать, а обсудим потом. По-моему, тут нет ничего оскорбительного для сценариста. Напротив, это же сотрудничество, так по большому счету и должно быть! Негоже самонадеянному режиссеру брать сценарий, вырывать страницы, которые ему не понравились, и самому переписывать. Такое, конечно, бывает, но, я считаю, это просто наглость.

В связи с «Двойником дьявола» было несколько интересных моментов, связанных со сценарием. Если ты найдешь Майкла, он подтвердит тебе, что ряд сцен мы изменили по одной простой причине: они были слишком дорогими, бюджета не хватило бы. Сидели и придумывали альтернативную версию, которая имела бы такой же вес, как и изначальная. То есть мы полностью меняли сцену, чтобы снять дешевле, но вместе с тем эффект от нее был бы тот же. Например, там был эпизод с гонками — много дорогущих гоночных машин и необходимость перекрывать улицы, набирать лишних статистов, ставить трюки, нанимать каскадеров. Я перечитал эту сцену и задался вопросом: а что дает эта сцена? Да ничего. Два мужика рассекают на тачках. Практически обычная погоня. Но на деле они соревнуются между собой. То есть нам была нужна сцена соперничества. Я предложил Майклу написать упрощенный вариант, и он придумал сцену с боксом. И в итоге два мужика лупят друг друга — смысл тот же, а снимается дешевле.

Еще одно изменение было… Ну, ты ж видела фильм, помнишь, когда Саддам приходит в больницу?

— Конечно!

— Вот ее я сам придумал. Мы ломали голову в попытке выкрутиться из существующей истории: Удей убивает фаворита своего отца, причем очень жестоко убивает. Отец в отместку уничтожает все его машины. Взрывает все его «Мазератти», «Феррари» и «Ламборгини».

— Это ж безумно дорого!

— Не то слово! На бумаге она здорово смотрелась. Но я сказал: «Майкл, можно уничтожить сколько влезет машин, но этим ты не накажешь человека вроде Удея. Он попросту купит новые». Так что сцену мы убрали по причине дороговизны и заменили визитом отца в больницу. Я сказал: «А пусть придет его отец и унизит его перед лицом мужчин и медсестер». Он и приходит и… Ну, опять не буду спойлерить, твои читатели должны это сами увидеть. Кстати, мне кажется, что сцена получилась в итоге куда сильнее, чем уничтожение машин.

— Странно, но фильм в итоге не смотрится как малобюджетная картина.

— Вот в этом я поднаторел! Мы сняли его миллионов за 12, но старались, чтобы выглядело на 35, а то и на все 60 миллионов. Очень хотелось, чтобы у зрителя осталось ощущение картины с размахом. В сценарии было очень много разговоров и съемок в интерьерах. Бла-бла-бла, поругались-поболтали-поругались-поговорили. Как типичный телесериал. Очень много закрытого пространства. А я хотел вынести часть разговоров на открытый воздух, раздвинуть стены, дать фильму подышать, сделать его более кинематографичным, перенести действие в разные места. Думаю, у нас получилось.

Хочется, чтобы зритель понимал, что он смотрит. У нас же не документальная драма о режиме Саддама, а история семьи гангстеров из Ирака, живших в невероятной роскоши. Сотни миллионов долларов надо было куда-то девать!

— Да они же как клан Сопрано!

— Ну да! Или как Корлеоне. Скорее, как Корлеоне. Сопрано — семейка гангстеров из Нью-Джерси, а тут мы имеем дело с настоящим крестным отцом. И мне с самого начала казалось, что их нужно показывать как семью очень богатых бандитов, как мафию. Так мы и снимали фильм. Заселили героев в нелепую роскошь. Опять-таки пришлось изворачиваться и понимать, как именно можно показать эту роскошь.

— В одном из своих интервью ты сказал, что работа в рекламном агентстве убила всю твою любовь к искусству.

— Ах да, припоминаю.

— Не пояснишь?

— Видишь ли, у меня очень здорово получалось рисовать. Еще со школы. И вот мне 17 лет, я устраиваюсь в рекламное агентство и готовлюсь творить коммерческое искусство. А меня заставляют работать со шрифтами, что-то вырезать, наклеивать, но никак не рисовать! И было это очень… (Ли задумывается на несколько секунд.) Понимаешь, как будто я на завод пришел работать. Так что я сильно разочаровался и моментально переключился на фотографию. Это было гораздо интереснее, так что я с головой ушел в фотографирование и забросил рисование. А во всем виновата реклама, как мне кажется.

Так, у меня последний вопрос. Про что бы спросить… (Судорожно листаю блокнот, в котором штук двадцать не заданных Тамахори вопросов.)

— Почему в твоих фильмах столько насилия? Ой, ты уже спрашивала!

Ли заразительно хохочет.

— Да ладно, мы уже выяснили, что я нормально к этому отношусь!

— Я тоже!

— Вот что! Давай немного поговорим про «Умри, но не сейчас»! Это один из моих самых любимых фильмов про Бонда.

— Приятно знать!

— У тебя в фильме 007 дает слабину. Его мучают, пытают, он сломлен… Почему?

— Расскажу почему. Пирс очень расстраивался из-за того, что его считали дурашливым Бондом. Мой фильм был его четвертым, до этого были «Золотой глаз», «Завтра не умрет никогда», «И целого мира мало» — уф, еле вспомнил! И Пирс хотел, что бы в своем последнем выходе в этой роли мы придали ему жесткости, чтобы он не запомнился как Бонд а-ля Роджер Мур. Чтобы быть больше похожим на Бонда Шона Коннери. Поэтому мы его и забросили в Северную Корею, мучили и пытали. Работенка-то у него непростая! Вот, кстати, о работе. Мы старались снять такое олдскульное шпионское кино в стиле 60-х — ну там Советы, Восточная Германия, угроза холодной войны и все такое. А на дворе при этом то ли 2001-й, то ли 2002-й. На самом деле мой любимый фильм из серии — «Из России с любовью». Он единственный из всей бондианы больше всех похож на триллеры времен холодной войны 60-х. Русские шпионы повсюду — как я любил такие фильмы в детстве! И мы старались снять «Умри, но не сейчас» в стиле «Из России с любовью». Я даже по фильму разбросал несколько оммажей, думаю, знатоки заметили!

На этом наше время заканчивается. Предлагаю сфотографироваться — в конце концов, пусть это и непрофессионально, но за 20 минут, что шло интервью, мы с режиссером нашли общий язык, как мне кажется. Тамахори вскакивает: «Да, конечно! Давай только вон у той стенки с логотипами! Что это? «Газпром»? Они у вас вроде крутые, да? Ну давай подлижемся!»

Пока мы прощаемся, я успеваю спросить у Тамахори о планах на будущее.

— Слышала, ты будешь снимать вестерн?

— Нет, я уже передумал. Я сейчас работаю дома, в Новой Зеландии, над фильмом, который будет больше похож на мой дебют. «Когда-то были воинами». Он будет такой… более этнический.